0

Момент истины 1965

Момент истины 1965 В рассказанной им истории испанского матадора герой и окружающая среда - это равноправные, равнозначные для режиссера куски реальности. Образ Мигуэля не заслоняет собой двух других, не менее важных для Рози образов - бедной, архаичной андалузской деревушки и столь же архаичного в своих исконных контрастах богатства и нищеты города. В драматургии фильма "Момент истины" Мигуэль является как бы центром композиции трагической фрески. Не раз на протяжении фильма возникает на экране кадр крестьянина, шагающего по полю за своим мулом. Его монотонное, однообразное движение по замкнутому кругу олицетворяет полную бесперспективность существования обитателей андалузской деревушки. Мигуэль стремится вырваться из этого замкнутого круга, попытать счастье вдали от дома. Отец же его уверен, что крестьянская доля - самая надежная и куда хуже умереть от рога быка на чужбине. И вот Мигуэль в Барселоне. Первые яркие, ошеломляющие впечатления бурного уличного движения, энергичного ритма жизни большого города вскоре сменяются ощущением одиночества и заброшенности. Растерянность и беспокойство еще более усиливаются, когда он встречает земляков, так и не устроивших свою жизнь; Мигуэль поселяется на окраине Барселоны, напоминающей родную деревню. Рози показывает "пансион" дона Пеле с койками для иммигрантов.

Обитатели "пансиона" безвозвратно утратили надежду найти хоть какой-нибудь выход из тупика. Они объясняют Мигуэлю, что без посредника, "престамиста", работу не найти, а если и удастся наняться чернорабочим на фабрику, то половину заработанного надо отдавать ему...Всего несколько эпизодов в Барселоне, тщательно отобранных режиссером: встреча Мигуэля с земляками, попытка найти работу на фабрике, знакомство с посредником, который за восемь песет устраивает крестьянских парней грузчиками в порту,- и социальная трагедия человека, лишенного жизненной опоры, возникает на экране во всей своей остроте и неразрешимости. Мигуэль растерян и одинок, еще более одинок, чем в деревне. В одном случае - это попытка передать остроту социальных противоречий, жестокость жизненных конфликтов, схвативших человека в свои тиски. В другом - показать мир людей-призраков, людей-монстров, среди которых живет, в котором задыхается героиня Феллини,- мир, преградивший ей путь к живой жизни, Франческо Рози. Вопреки мнению некоторых итальянских критиков, которые считали, что "подобное психологическое интермеццо" снимает суровое начало фильма, уводит от выводов и может исказить общий смысл, нам представляется этот эпизод в деревне очень важным для выражения точки зрения Рози.

Тяготение художника к широким социальным планам жизни, идущее прямо от неореалистической классики, с самого начала соединяется в нем с обостренным вниманием к внутреннему миру человека. Рози стремится к синтетическому рассмотрению закономерностей истории и той роли, которую играет в ней личность. Для Рози немыслимо раскрытие жизненных противоречий без выявления связей человека и социальной истории. Однако характер этих связей у Рози иной, чем, например, в фильмах Феллини и Антониони тех лет: реальные конфликты используются этими художниками по-разному, но в конечном счете для того, чтобы выделить человека из среды, отторгнуть его сознание, интеллект, эмоции от видимых, конкретных фактов жизни, с тем чтобы исследовать и укрупнить личность и внутренние ходы его саморазвития. Объективная реальность, обстоятельства остаются или предполагаются существующими за кадром. В центре же внимания художника анализ духовного мира личности, который осуществляется им на основе определенной философской концепции. Джейн Френсис Лейн вначале не был в душе согласен с выбором на роль главного героя Мигуэля Маттео. Этот матадор казался ему вульгарным, грубоватым, неприметным, куда менее интересным, нежели блестящий мастер своего дела Эль Кордобес.

Только позднее, наблюдая за Мигуэлем в процессе съемок, он убедился, что выбор Рози точен, что фильм о Кордобесе стал бы коммерческим фильмом о "звезде". Он понял, почему Мигуэль привлек внимание Рози: этот юноша, испытавший лишения, не умел, не мог зарабатывать деньги, не платя собой, своей жизнью. Сцена "соблазнения" снималась в отеле "Де Люкс", в фантастических по красоте апартаментах антиквара-декоратора. По просьбе Рози жена Домингина, Лючия Бозе, пригласила сюда на коктейль "сливки" мадридского общества. В этих закрытых от внешнего мира позолоченных залах еще резче ощущалась стена между тореро и этими аристократами-миллионерами, которые пришли сюда в нарочито небрежных, экстравагантных костюмах, в потертых джинсах и дорожных сапогах. Верный принципам "прямого кино", Рози начал снимать только тогда, когда увидел, что гости, увлеченные флиртом и едой, не замечают камер. Этот, казалось бы, проходной эпизод в действительности очень важен и необходим в общей структуре фильма: ведь Линда принадлежит к той среде, которая отчуждает таких, как Мигуэль, от жизни, лишая права распоряжаться собой. Для Рози фильм "Момент истины" был попыткой исторически и философски осмыслить такой социальный феномен, как коррида.

Он показал среду, в которой милитаризм и церковь породили нищету и фанатизм - в этом, по его мнению, и есть истоки корриды. Рози стремился воздействовать на зрителя не только эмоционально. Он добивался интеллектуального, абстрагированного от конкретных событий отношения зрителя к истории. Так в 1965 году Рози вновь подтверждает верность художественным принципам неореализма. Однако сам он пошел иным путем, нежели его учитель. У Висконти смятение перед кризисом демократических надежд выливается в тему распада личности в "Туманных звездах Большой Медведицы" того же 1965 года. Это фильм высокого трагического накала, отражающий внутреннюю противоречивость, расщепленность, ослабление социально-философского начала, которое ранее определяло пафос творчества Висконти. На сей раз трагические судьбы героев, их мучительные отношения и сексуальные комплексы не определены реальными конфликтами. Живая жизнь дана в болезненном распаде, когда истина и ложь как бы сплетаются друг с другом, не давая ответов, не давая разрешения тревог. Настоящие бури и битвы жизни остаются за стенами старинного дворца в Вольтере, да и сам этот древний город запечатлен художником в момент разрушения, умирания, на нем лежит печать тлена. Кинематографический процесс в Италии становится с каждым годом все сложнее, неся в себе элементы противоборствующие, когда отдельные творческие открытия и удачи крупнейших мастеров не могут скрыть глубокого беспокойства и не менее глубоких противоречий, которыми они одержимы.

Борьба мировоззрений и художественных принципов в киноискусстве 60-х годов отражала острейшие идеологические и философские битвы, происходящие в итальянском обществе, подтверждая не только необходимость обновления киноязыка, но еще более - необходимость воспитания гражданской активности художника, его способности "прикоснуться" к истории, социологии, политике, так прочно вошедшим сегодня в жизнь человека. Историзм и диалектика становятся пробным камнем для прогрессивных художников итальянского киноискусства. На новом этапе развития жизни и искусства приобретает новый и глубокий смысл общность Рози с Эйзенштейном. Эта общность обнаруживается прежде всего в стремлении соотнести современные события с историей, вскрыть характер участия в них человека, а также воздействие этих событий на личность. Ломка реальной действительности и попытки творческого постижения ее законов влияли на характер их искусства. Философия корриды и концепция человека у Эйзенштейна и художественная практика Рози в фильме "Момент истины" во многом совпадают в конечных выводах, хотя каждый идет к ним своим путем. Речь идет не о сопоставлении кадров корриды в мексиканском цикле Эйзенштейна с эпизодами фильма Рози, хотя сам по себе факт обращения к ней двух художников знаменателен. Думается, это не случайное совпадение, но подтверждение единства направления их мысли, находящей в корриде выражение мятежного и бунтующего духа человека, который стремится обрести свободу, и определяющей границы этого извечного бунта, тщетность и трагическую обреченность его.

В философской трактовке корриды у Эйзенштейна и у Рози есть несовпадения. Прежде всего, различен опыт, житейский и творческий, который определяется иными временными границами, иной исторической обстановкой, иным кругом идей. Эйзенштейн мог противопоставить индивидуальному порыву человека конкретный, завоеванный революцией идеал - образ нового мира, способного разрешить противоречия классовые. Герой Рози еще не осознает себя частицей истории, еще не поднимается до понимания своего места и роли в ней как деятельной силы. Но таким воспринимает его художник. Он показывает на экране процесс "становления первичного и первоначального". И в этом становлении Рози не видит гармонии, а видит противоречия. Видит борьбу. Смерть, ценой которой человек пытается сделать маленький шаг на пути к истине. Политический кинематограф современной Италии, идущий к познанию мира и человека, не может не участвовать в осмыслении выдающегося опыта советского кино. И это закономерно. Главным является способность раскрыть процесс формирования политического сознания и революционной активности человека, показать рождение духовных идеалов людей, поверяя их ценность способностью участвовать в переустройстве жизни.

9-05-2017, 00:33
Имя:*
Панель навигации
Лучшие фильмы
Вход / Регистрация